传统古琴谱一般没有明确的节奏标记， 这也是弹琴者遇到的一个关键问题。  

     其实， 古琴曲发展到明末，已有要求在指法谱之外另记拍板的倾向。明末南海琴家陈子升所作的琴曲《水东游》，已开始在谱内用了些当时词曲记拍子的符号。琴家尹尔韬是崇祯帝朱由检的内翰，在他所编的琴谱《徽言秘旨》中，除句读之外，有些乐句加了瓜子点，这又是一种要在谱中记出拍板的发展倾向。 但到清代，古琴在创作和记谱方面却又大兴复古保守之风，甚至尹尔韬的学生孙拴在后期给他订谱时，竟把一部分记拍的黑瓜子点也割弃了。至清末道光元年（1821)，浙江会稽琴人王仲舒编《指法汇参确解》，其中所收琴曲11首都是点了拍子的， 并有《平沙落雁》和《潇湘水云》两个工尺谱的实例。道光二十五年（1845)，一位年登耄耋的老人，在海陵写下了一本《张鞠田琴谱》，撰者强调自己是按“时曲”推广工尺拍眼，为古琴谋取“准则”，将某些来源于昆曲的琴曲，均按昆曲谱形式注明工尺的拍眼， 所有传统琴曲，也均注了工 尺， 但多不点拍眼。随之祝桐君、张鹤、杨宗 稷 等人， 也陆续采 用了工尺谱点拍。不过后期仍 有许多琴家对此不以为然并抱有强烈的反感。由于古代琴谱的没有点板，造成今日对于古琴谱有了打谱的需要。

    至为重要的是琴谱中所记录的演奏动作，在实际弹奏进行中往往形成了有 规律的时间间隔 ，产生了一定的节奏逻辑，体现出某种具有必然性的律动规律，这等于间接地、局部地贮存了原曲的节奏信息。但琴谱中所间接贮存 的节奏信息毕竟是局部的，其间没有连续性，必至有 许多地方需要打谱者自行揣摩，打谱者需根据 自己积累的传统曲目中的节奏、节拍 范 例，和个人丰富的文化修为、音乐语汇，通过反复弹奏、体会、分析，为要打谱的琴曲定出节奏、节拍的框架。若为相近 的 师承 ，或风格较为一致的，那么对乐曲的理解，对琴曲的节奏 与 韵律的处理，往往会大同小异 。而在另一方面，由于不同的打谱者的个性、气质、风格、修养等主观因素的介入，使同一谱本产生多种不同的风貌 。

     琴曲《酒狂》，姚丙炎先生用三拍子打谱，这是否合适呢？琴曲在当时会是这样表现的吗？许多人是有疑问的。这里的三拍子，又并不是欧洲圆舞曲的三拍子，而是把第二拍加强，用轻重颠倒 的节拍来表现酒 后 的感觉，似乎也很有趣味。而把《酒狂》全部处理成散板也未尝不可。诸多老一 辈 琴家 对古逸本《碣石调 • 幽兰》 进行的打谱，其节奏处理与演奏风格亦是各不相同的 。